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傳承與變革——關于吳為山的雕塑
發布者:admin  發布時間:2017-4-25 17:18:19  點擊:898

我知道若干年來吳為山是一種什么樣的工作狀態:除了日常的教學和管理之外,他幾乎每天呆在工作室里十多個小時,創作了大大小小幾百件作品,對于一個雕塑家來說,幾百件作品意味著巨大的工作量,如果缺乏高漲的激情和執著的信念,是完全不可想象的。眾所周知,亨利摩爾是個工作狂,是個在數量上堆積起來的大師,一生創作的作品是別人幾輩子都難以完成的。吳為山思想活躍,憑著他對創作的投入和迷戀,無疑會給中國雕塑家樹立一個新的標尺。

吳為山

在當下的學術話語里,雕塑并非熱門話題,這是因為當代藝術萬花筒般的現狀擾亂了視線,人們在走馬燈一樣的無序里產生出了深刻的焦慮,很多藝術家和批評家都把“前衛”和“先鋒”當作旗幟,惟以“新”為圭臬,將藝術界看作競技場,一味沉醉在觀念、圖式和媒材的翻新中,造成了手段與目的之間的斷裂,不僅自身畫地為牢,也設置了表達上的障礙,這樣的趨向勢必積淀為一種新的單向和單一。

在以前的文章里,我多次談到過中國當代藝術單一和單向的根源,上世紀80年代和90年代,中國當代藝術的任何動作,均能在西方版本中找出線索,西方版本的影響是全方位的和全局性的,所以無論“前衛”還是“先鋒”,只是相對于現狀的權宜之計。其實,給中國當代藝術把脈的簡便方法是進行比較,從西方經驗和我們自身的演變節奏上切入,便可看清,無論是大輪廓還是細部,情景都一樣。

倘若斷言中國當代藝術的成果是因為外部的推動力,顯然是不準確的,但我們在哪個角度能夠推斷出它的演變發展是由于它的內趨力呢很多學者曾把當代中國的變化概括成“刺激—應變”模式,這只是一種說法,問題在于,接受某種現成的經驗,能否有效地應用到自身的實踐中理論上的種種爭論是否有助于實踐的展開我相信,任何理論預設皆有著烏托邦色彩,尤其在藝術創作中,實踐的主體意義幾乎是覆蓋一切的。因此,當我們說中國當代藝術家能夠并且必定超越理論預設,同樣也意味著他可以超越存在中的單一和單向。

中國當代藝術中的雕塑現狀正好印證了以上論述,我的意思是,雕塑盡管并非熱門話題,但它所產生的變化仍然具有標本的意義。在經歷了“西化”的催動之后,中國當代雕塑逐漸呈現出較為多彩的面貌。而這一變化的鏈條起點實際上可以追溯到上世紀初的新文化革命。作為一個藝術類別,雕塑幾乎從來沒有受到過真正的重視,只是由于潮流的裹挾,才當作一種彌補。20世紀50年代的“全盤蘇化”是時代主題,在被蘇聯專家稱為“捧著金飯碗討飯”的求學中,中國雕塑在學院程式化的熏陶下并無長進。顯然,雕塑相對其他藝術形式,具有更社會化的特征,正因為如此,隨著改革開放后的城市發展,按理應該得到極大展示空間的雕塑,恰恰受到了極大的損傷。所以,許多雕塑家要么回到架上,要么越出藩籬,開辟其他的表達途徑。

吳為山在這樣的大背景下進入雕塑創作,是富有戲劇色彩的。首先,在他之前的眾多藝術家的實踐經驗為他鋪墊了一條坦途,減少了盲目性和無謂的消耗,他人的失敗、他人的成功都是他的參照;其次,吳為山通過他人的實踐獲得了更多的自省機會,而這樣的機會必須在有了一定的積累之后才能產生作用,吳為山的自省使得他迅速把握了具有決定意義的選擇;第三,由于多元化、多樣性的存在,吳為山的選擇又有了個人的合理性,因為藝術家是通過個人化來達到普遍化,經由獨特性來達到共性化的,所以他的個人的獨特選擇不僅恰如其分地揚長避短,還幫助他自己在較快的時間內異軍突起,迅速成為文化界矚目的亮點。

我與吳為山多次談到創作中的一些節點,發覺他考慮的內容相當智性。換句話說,吳為山不像一般藝術家那樣感性,盡管他的作品非常寫意、非常奔放,但卻是在理智的情態下產生的。一個有趣的事實是,有些看似清醒理性的藝術家,一開口讓人知道他是個糊涂蟲,而有些貌似張揚神志迷糊的藝術家卻像哲學家那般嚴謹。類型的不同只說明藝術創作的豐富性,因為任何一種類型的藝術家都可以成大師,也可能一事無成。翻翻中外藝術史,便可一目了然。我提及吳為山的智性,是想說明他身上存在的那種對立的因素,在我接觸的不少藝術家朋友身上,沒有對立的東西,太順暢太通達,因而光溜溜的,沒有我想要體察的那種深藏的力度。

藝術家身上的各種因素需要在一種有利的條件下得到誘發,從而轉換成創作的滋養,正如吳為山把智性和寫意結合起來那樣。當然,雕塑畢竟不像繪畫那樣容易貫徹,在如何把想象力、表現力一并在寫意中傾瀉方面,顯然是有困難的。

這里我要指出一點,無論在中國傳統雕塑中,或是在西方現代主義時期,想象力和表現力始終是與雕塑本身的性質發生沖突的,這種沖突一方面來自于人們長期以來形成的關于雕塑的觀念,另一方面來自于形體和空間的局限。從表面看,吳為山走的是“中國式”的路子,更多的是從中國傳統藝術中挖掘可利用的資源,而實際上,催動他、統攝他的主要動力仍然是西方現代主義觀念。與傳統相比,吳為山沒有那些程式化負擔;與時髦的潮流比較,吳為山佇立在一個適中的地帶,固執地同時又清醒地保持著自我,而自我是創作的前提,這是一條定律。正如前面所談的,當代藝術的單一和單向,根源在于其“西化”的速度和節奏太過迅猛,造成了“消化不良”。“西化”問題一直為許多藝術家和批評家關注,但在實際操作中難以避免。我說吳為山的主要動力仍然來自于西方現代主義觀念的催動,與上面談到他在智性和寫意之間的協調是一樣的,沒有西方現代主義的催動激發不了吳為山對雕塑語言及方式的新發現,但西方現代主義沒有將他湮沒,相反,他用這把鑰匙開啟了另一扇大門。

這是吳為山身上的另一種對立。一些評論者把吳為山挖掘中國傳統文化的訴求當作興奮點,他們可能忽略了吳為山成長的背景和動因。其實,在中國現代文藝史上的大多數事例都證明了,即使是那些保守的國學研究家,依然采用了西方的研究方法,而方法本身便是開掘思想疆場的工具,也是學術上攻城掠地的武器。值得重視的是,吳為山在借助西方工具論意義上的方法,轉而將塵封在歷史煙霧中的傳統方式方法加以再利用,這種結合立竿見影產生了效果。李澤厚曾反復強調傳統文化的“現代化轉換”,其意思很明確:傳統文化中任何哪怕再精華的東西都需要在當代社會中重新表述,否則便不可能生效。在吳為山身上,正是一個例證,當“西化”風潮開始逐漸降溫時,人們突然發現,原來雕塑的方式方法還有另一端,而且,它在當代意義上轉換得非常成功。

大家知道,中國藝術史上出現過無數大畫家、大書法家,惟獨沒有大雕塑家和大建筑師,這是與西方具有極大差異的。由于文化傳統在不同時間段的不平衡發展,一些種類的藝術形式受到了限制,無法進入作為藝術家的個體創作,但并不證明它缺乏可利用的資源。傳統文化的養料不光體現在具體的類別上,它是一種宇宙觀和人生觀,同時又貫穿在具體類別上,像古人對“道”、“器”關系的辯證態度。我們在吳為山的作品里發現過傳統雕塑的痕跡嗎或者,我們能夠指出他在哪個方面受了傳統雕塑的影響呢我們一方面認同他的作品是典型的“中國式”的,也是說,與西方傳統和西方現代主義不一樣,又發現他的作品不是常見的那種“傳統”,這是奧妙所在,“現代化轉換”實驗在吳為山那里獲得了令人感興趣的突破。

順便指出,經過現代主義洗禮之后,雕塑的概念已經泛化,“泛雕塑”現象已蔚然成風。在很多時候,我們面對某件作品,難以給出結論:這是一種什么類型的作品,是雕塑還是裝置還是別的什么東西在這一層面上說,吳為山的作品應該稱之為較為純粹的雕塑,而他本人則很自豪于自己的雕塑家稱號,說明他的專業觀念與他的創作實踐甚為契合。我想說,泛雕塑現象既不是進步,也不是退步,而是一種藝術的現狀,作為藝術史鏈條中的一個環節,它帶給雕塑家更寬的空間和更大的余地,為創作奠定了多種多樣的選擇的平臺。正如我們常常看到繪畫、攝影、音樂、戲劇等等藝術品種的泛化一樣,它們的邊界開始模糊,性質變得中立。當代藝術中有很多跨邊界的藝術類型,在種種泛化現象的同時,雕塑仍然一枝獨秀,則是其本身生命力的證明。

我曾和吳為山一道欣賞他的多件作品,發覺他非常自信,自信到了我羨慕的程度。畫畫也好做雕塑也好寫作也好,都會遇到一個自我認同的問題,如果自我認同的度把握不好,勢必陷入過于自大或過于自卑的境地,兩者都會干擾創作的深入。一類人注重社會評價,把社會賦予的虛幻光環當作自身的資本,而另一類人把自我評價當作向導,盲目膨脹,使自己在畸形的心態中與社會隔絕。我對前者嗤之以鼻,對后者則只能背過身去。在我的經驗中,自信僅僅是將自我理想付諸實踐的一種方式,它有助于我們面對挫折時獲得鼓舞和激勵。自信的人往往是勇于實踐的人。所以,我贊賞吳為山這種狀態,并相信這種狀態能給他帶來源源不斷的動力。

吳為山的部分作品是名人肖像,這似乎是使他成功的便捷的途徑,然而我卻認為,吳為山之所以選擇那些名人作為塑造對象,不外乎三點:,名人是一種思想或觀念的典型指稱;第二,名人是某個歷史階段社會特征的縮影;第三,名人是人群中的精英,是地位、財富、榮耀的象征。把名人當成塑造對象有利于表達作者對理想形式的訴求,同時也是一種超平民化的趣味。基于這一點,可以把吳為山的藝術觀念劃歸為現代主義的精英范疇,這樣看,吳為山的觀念和表達之間顯得渾然一體。

吳為山的表現語言是多種多樣的:既有大寫意式的盡興抒發,亦有裝飾風味的精巧制作,也有學院式的嚴謹刻畫,說明他十八般武藝樣樣純熟。吳為山讓人津津樂道的是他自創的那套獨特的“中國式”的寫意方法,這是他的標志,是他在未來大展宏圖的資本。我曾對他說,不管現在人們如何評說,你終是在時間中取得勝利,它讓承認你的人大聲贊譽,讓那些不理解你的人心悅誠服。他那些別出心裁、氣勢逼人的作品直指人心,即使用苛刻的眼光審視,亦不得不叫好。譬如《老子》、《齊白石》、《林散之》等等,這些作品恰如蘇東坡所說的,行于所當行,止于所不可不止。行云流水,余味無窮。

我想說,一些論者談到過吳為山吸取了傳統文化的精粹(例如中國畫和書法),這是沒錯的,然而,中國畫也好,書法也好,漢墓石刻、陶俑、菩薩造像等等也好,都是外在形式,如西方現代主義對他的影響一樣,不是本質性的。我認為范迪安的評說是畫龍點睛的,他說:“現在的雕塑界都太注重形式了,當然形式也是需要的,但是如果把它作為核心,那不好了,現在的人做雕塑,往往不能夠在創造過程中將藝術家的精神融入到作品中去,在這個意義上,吳為山做到了。”

本文來源:《文藝研究》

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